Jerzy Gurawski: - Teatr Grotowskiego istniał tylko w Opolu

- Obronił pan dyplom z architektury, pisząc pracę o teatrze eksperymentalnym. Dość zawiły związek...
- I leciwy. Jeszcze jako student dostałem II nagrodę w konkursie na teatr objazdowy ziemi mazowieckiej, w którym sędziowali Arnold Szyfman i inni wybitni ludzie teatru. Żeby zrobić ten projekt, musiałem poznać się na teatrze w ogóle. Mieszkałem wtedy w Krakowie, jeszcze piękniejszym niż dzisiaj, bo odnowienie zawsze robi źle miastu, z dziesiątkami teatrów, m.in. Rapsodycznym Kotlarczyka, gdzie grał przyszły papież, powstającym w Nowej Hucie, gdzie startuje Szajna, "Słowackim", gdzie ścierają się nowe prądy. Teatr jest wolny, nie podlega żadnym naciskom, bo politycy się na nim nie znają. Waldek Krygier, który prowadzi studencki Teatr 38 w Rynku, dostaje za darmo zachodnie sztuki, a przecież wtedy dwa dolary to był majątek, o który ludzie zdolni się pozabijać. Naprzeciwko działa Piwnica pod Baranami i jakby tego było mało, debiutuje Kantor. To był czas, kiedy nie można było nie interesować się teatrem. Ja interesowałem się do bólu. I tak się złożyło, że do Krakowa zjechał Grotowski. Miał za sobą już udane premiery, m.in. w Poznaniu w operze.

- Kiedy panowie po raz pierwszy się spotkali, usłyszał, że to, co sobie wyobraził, pan dokładnie narysował.
- Tak było. Zaproponował mi współpracę, a że był niezwykłym człowiekiem, opuściłem Kraków i przyjechałem do Opola, gdzie już czekał Ludwik Flaszen, a za chwilę pojawił się Krygier. Żywcem przenieśli mój dyplom na pierwszy opolski spektakl, na "Siakuntalę".

- W maleńkiej salce w Rynku?
- Ta salka, 6 na 12 metrów, to było cudo. Wyczarowaliśmy w niej niezwykły świat.

- Teatr w tradycyjnym rozumieniu realizuje się poprzez relacje scena - widz. Tutaj rola widza uległa gruntownej przemianie.
- Przestał wygodnie siedzieć w fotelu i, co było przedmiotem moich marzeń, nagle znalazł się w samym środku akcji.
- I dlatego ludzie bali się chodzić do 13 Rzędów.
- Ja teraz też się boję. Krew się leje, golasy ganiają.

- Wtedy nie chcieli być pociągnięci do odpowiedzialności, wciągnięci do dialogu. To ich peszyło.
- Szczególnie gdy w "Kordianie", rozgrywanym w szpitalu wariatów, na łóżkach piętrowych, Zygmuś Molik badał im puls. Cóż, frekwencja nie była szaleńcza, ale nie na tym to wszystko polegało.

- Czym różni się aranżacja przestrzeni scenicznej od scenografii? Nawiązuję do pana roli w 13 Rzędach...
- Scenograf ozdabia, dekoruje, ja za każdym razem budowałem teatr od nowa, od początku. Choć na zewnątrz wciąż była to ta sama kamienica, wnętrze się zmieniało. W "Fauście" powstał stół, przy którym Faust przyjmował gości i żegnał się z tym światem, w "Księciu Niezłomnym" coś pomiędzy corridą a salą operacyjną, gdzie nieszczęsny książę był poddawany torturom, podczas gdy publiczność patrzyła z góry, w Akropolis ad hoc budowało się okropną przestrzeń więzienną. Za każdym razem było inaczej, za każdym razem zaskakująco.

- Chodziło o spowodowanie fermentu w teatrze czy czemuś to służyło?
- Niczemu, poza złamaniem tradycyjnego układu widownia - scena. Ludzi teatru, szczególnie młodych, zawsze fascynowało stworzenie jednolitej przestrzeni teatralnej. Do Opola - teraz to piękne miasto, galeria, "Kochanowski", muzeum
- kiedyś z powodu jednego pokoiku do martwej mieściny zaczęli zjeżdżać goście, w tym wybitni krytycy teatralni. Początkowo robiliśmy teatr, w którym przełamywało się pewne sztampy i standardy, później do nich dorabiało się idee i określenia. Ja używałem terminu "teatr przestrzeni".

- Grotowski mówił: "teatr ubogi", co oznaczało odrzucenie zależności od literatury i bogactwa środków wyrazu.
- Chciał stworzyć teatr autonomiczny, rodzaj laboratorium, czyli rozmaitych doświadczeń. A na dobrą sprawę cały czas rzecz polegała na szukaniu nowego klucza do materii teatralnej, co zresztą trwa do tej pory, bo czym innym nazwać teatr Krzysztofa Warlikowskiego? Z jednym zastrzeżeniem: to, co myśmy uzyskiwali, tworząc z niewielu materiałów rzecz magiczną, było mistrzostwem. Niestety, Teatr 13 Rzędów zaczął być znany, zbyt znany, za dużo zaczęto o nim pisać.

- Partyjni bonzowie nie ukrywali niezadowolenia.
- Grotowski świetnie sobie z tym poradził. Po jakimś udanym przedstawieniu, gdy gazety zaczęły pisać, że pewno te straszliwe fluidy przechodzą z Zachodu, że teatr miał być wesoły, otwarty, a jest ponury i straszny i trzeba go będzie zamknąć, wszystkim bidakom, z wyjątkiem mnie i Mai Komorowskiej, co to była hrabianką, kazał zapisać się do partii. Wezwany na dywanik powiedział, że dobrze, teatr trzeba będzie rozwiązać, ale co z podstawową organizacją partyjną, złożoną z młodych, aktywnych aktorów?
- Poskutkowało?
- Jakżeby inaczej!

- Podobno w 13 Rzędach nie wolno było pić.
- Teoretycznie, co w tamtych czasach stanowiło straszny, komplikujący życie rygor. Praktycznie - pracowało się do nocy, próby kończyły się koło pierwszej, a potem następowała przeprowadzka na spotkania przy obficie zakrapianej kapuście kiszonej, do jedynej otwartej restauracji, "Dworcowej". To były poszukiwania archetypów, rozważania mistyczne i mitologiczne, więc jeśli jakiś pijak słyszał, padał z nóg z osłupienia i strachu.

- Pisze się, że największym osiągnięciem pana i mistrza okazał się "Książę Niezłomny".
- "Książę" był kontynuacją, natomiast niezwykłe okazały się "Dziady", romantyczna epopeja, która dzieje się wszędzie - na pałacach, na drodze pielgrzymiej, na Syberii, u księcia. Stworzyliśmy przestrzeń, która mogła być wszystkim i była niczym. Rzeźbę składającą się z różnych przedziwnych form, która przy dobrym ustawieniu świateł (a światła zostały zmontowane przy użyciu puszek po konserwach) dawała możliwość komponowania z aktorów różnych układów. W kaplicy w prologu i tam, gdzie Kordian się szlajał, znakomicie sprawdziły się kostiumy ze starych kap i różnych dziwnych elementów. Co do "Księcia Niezłomnego"... Udał się przede wszystkim ze względu na cudownego Cieślaka. Do dziś to widzę: mała, bardzo wycięta przestrzeń z desek, stół operacyjny i na nim prawie całkiem rozebrany biały Rysiek, "dziargany" przez maszkary.

- Skoro było tak dobrze, dlaczego pan odszedł?
- Było za dobrze. Teatr przeniósł się do Wrocławia, a mnie nie chciało się przeprowadzać - założyłem rodzinę i chciałem już pracować jako architekt. A poza tym Grotowski zrozumiał, że dalej nie pójdzie i zaczął robić te wszystkie spotkania "Droga do ludzi. Droga do ziemi", a to mi nie pasowało. Miasto dało mu majątek rolny w Brzezince, gdzie zbudował piękną stodołę, w niej klepisko, płonęły ognie... Najwyraźniej uciekał od teatru.
- Czyżby pana zdaniem teatr Grotowskiego sprowadzał się do Opola?
- Oczywiście. On pojechał, ja pozostałem w dobrej kondycji. Czasem jakaś gazeta o mnie napisała, dostałem nagrodę, całe 125 dolarów, w specjalistycznej prasie zachodniej zamieszczono tekst na mój temat. Byłem szczęśliwy. Po latach od Grotowskiego nadeszły dwa listy z dość absurdalnym adresem nadawcy "Nowy York, Central Park, Mercedes Gregory" i czułem się, jakbym dostał korespondencję od św. Mikołaja. Okazało się, że Mercedes Gregory to był bardzo bogaty człowiek, miłośnik teatru, taki, który funduje i u którego mistrz mieszkał.

- Jak z dystansu czasu i zdarzeń ocenia pan niedawny komentarz Krystiana Lupy, który Grotowskiego nie trawi, widząc w nim samozwańczego "anioła mądrości".
- Każdy ma prawo mieć swoje zdanie, także Maciej Prus, który ma go za Jurka i którego śmieszą niektóre jego zagrywki.

- Co panu najbardziej utkwiło w pamięci z tamtych czasów?
- Kiedy zajmowałem się przestrzenią, gnębiło mnie, że jeszcze nic nie zagrałem. Miałem wolne wieczory i uważałem, że na coś bym się nadał. - To niech pan - powiedział Grotowski (jeszcze byliśmy na pan) - wejdzie w te drzwi i zagra diabła. - Jak łatwo się domyślić, na próbie się skończyło.

- Za to silna więź z teatrem trwa do dzisiaj.
- Kiedy mistrz wybrał wolność, pozostawił znakomitego przyjaciela, Zbyszka Cynkutisa. (Grotowski uwielbiał, jak się nim ktoś zajmował - podawał zapalniczkę, zjadał żółtko, bo uznawał tylko białko, no i Zbyszek zjadał żółtka). We Wrocławiu Cynkutis zaczął reaktywować scenę. Zgłosił się do mnie i zaczęliśmy od początku, na poddaszu zbudowaliśmy odłamek greckiego teatru, bo przecież wszystko zaczęło się od niego. Później Maciek Prus znalazł w Warszawie, w Pałacu Kultury, strasznie ciasną przestrzeń i tam robiliśmy "Na dnie" Gorkiego. Teraz mam częste kontakty z Teatrem Polskim w Poznaniu. Stałem się facetem od wyrównywania podłóg, bo wszystkie teatry w Polsce pobudowały skośne.

- Poza tym wygłasza pan wykłady na temat scenografii. Po co właściwie panu, uznanemu architektowi, ze względu na osiągnięcia nazywanemu w branży "profesorem", teatr?
- Bo teatr jest żywy, fajny, jest przygodą na pewien czas. Architektura trwa, aż się zawali albo się spali. Przyzna pani, że to męczące.